Marie France TRISTAN
EXPLORATION DU BAROQUE
En tant que maître universel des arts et des sciences, Mercure, principal mentor d'Adonis, est reconnu pour avoir la main haute sur le savoir et l'éloquence (Ad. VII 131; X 108 et 261; XI 8; XV 202 et passim). 1 Cette attribution, en soi des plus conventionnelles, est néanmoins illustrée par Marino de façon originale dans la longue évocation du Palais de l'Art au chant X du poème (Ad. X 116-182 et suivantes), lors de l'ascension d'Adonis et de ses trois guides (Amour, Vénus et Mercure) dans le Ciel de Mercure (X 108-287).
Il est précisé à cette occasion que ce Ciel de Mercure est au Ciel de la Lune précédemment visité (X 24 à 107), ce qu'est l'Art à la Nature (X 117-118). Mais Marino a beau rappeler, en se souvenant de la célèbre formule d'Aristote, que l'Art est bien par quelque côté l'«émule de la Nature», le fait est qu'il y a de sa part une reconnaissance implicite de la supériorité effective d'une certaine conception de l'Art sur une certaine conception de la nature. 2 Il suffit, pour s'en convaincre, d'observer que le Ciel de Mercure, siège par excellence de l'Art, en même temps que figuration de l'âme spéculative, est situé en position intermédiaire dans la hiérarchie des trois degrés célestes (et concomitamment dans celle des trois degrés de l'âme), et correspond par conséquent à une phase supérieure de l'ascension d'Adonis par rapport à l'étape lunaire. 3 À l'inverse, et pour les mêmes raisons, le Ciel de Mercure est à son tour à considérer comme inférieur au troisième Ciel, celui de Vénus, dont il sera question au chant XI, car ce dernier, en tant que figuration de l'âme contemplative, est la plus proche image de ce qui constitue aux yeux de l'auteur l'art suprême, à savoir l'Art d'aimer, vers lequel convergent tous les arts mercuriens et apolliniens réunis. 4
Ce lieu allégorique qu'est le Palais de l'Art 5 est présenté par Marino dans un esprit taxinomique 6 qui rappelle l'engouement pour les "théâtres de mémoire" dans l'Europe des XVIe et XVIIe siècles. 7 L'"art de la mémoire", qui dans le sillage du lullisme a eu pour principaux adeptes en Italie Giulio Camillo Delminio et Giordano Bruno, consistait à proposer des systèmes totalisants de représentations. Si l'on part de l'idée que l'Adone peut dans son entier être considéré comme un "théâtre de mémoire", il apparaît que le Palais de l'Art du chant X fonctionne, à sa manière, comme un autre "théâtre de mémoire" emboîté dans le premier. À cet égard, du reste, il ne se distingue guère de nombreux autres "lieux de mémoire" contenus dans le poème, qu'il s'agisse d'architectures ou d'objets prototypiques jouant eux aussi le rôle, chacun dans son domaine, de supports ou réceptacles de sommes totalisantes: c'est le cas du Palais anthropomorphique d'Amour, où sont inventoriées, avec leurs caractéristiques et leurs "lieux" respectifs figurés par les Jardins des sens, les différentes expériences sensorielles, elles-mêmes accompagnées, dans le même esprit encyclopédique, des commentaires anatomiques et physiologiques correspondants (chants VI à VIII); c'est le cas aussi, bien qu'ils fassent l'objet d'évocations beaucoup plus brèves, du Palais d'Apollon, où sont conservées les Tables du destin gravées par Jupiter (I 33), du Royaume de Neptune, qui fait fonction de réservoir de toutes les eaux qui irriguent la terre (I 97-101), et de l'Antre de Vulcain, où sont fabriqués les armes et les outils destinés à la distribution de l'énergie universelle (I 68-70); on pourrait citer également le Royaume et le Trésor de Falsirena, où sont contenues toutes les richesses du globe (XII 124-126; XIII 238-247: en partic. oct. 245, à propos du Livre des trésors), la Fontaine d'Apollon et l'escorte des poètes illustres qui y ont établi leur demeure (IX 93-183), le Char de Mars, sur lequel sont sculptés les exploits des plus grands capitaines des temps passés et futurs (XII 45-54), ou encore le Bouclier de Fiordigiglio (l'ancêtre mythique de Louis XIII), sur lequel fut gravée par Vulcain l'histoire glorieuse des représentants de la Maison de France (XX 484-514). Il n'est pas rare, de surcroît, que ces "lieux de mémoire" contiennent à leur tour d'autres "lieux de mémoire" de plus petite dimension: c'est ainsi que le Palais d'Amour, outre les Jardins des sens, renferme dans son enceinte l'imposante Salle de l'Univers (V 112-119), et à l'intérieur de celle-ci le Théâtre sphérique de Mercure (V 121-149: en partic. 121 et 127-130), 8 qui sont eux-mêmes deux "microcosmes artificiels" emboîtés l'un dans l'autre.
Les quatre "lieux de mémoire" du Palais de l'Art
Le Palais de l'Art, dans le Ciel de Mercure, est précisément l'un de ces "lieux de mémoire" qui se subdivisent à leur tour en d'autres "lieux de mémoire" particuliers. Ces derniers sont au nombre de quatre. Ils se succèdent dans le récit comme autant de séquences juxtaposées, selon un ordre qui semble répondre à une volonté de crescendo qualitatif, et chacun d'eux correspond à une conception spécifique des arts, ou de l'Art.
Dans un premier temps les arts sont considérés dans leur acception la plus usuelle et la plus conventionnelle, à la fois comme "théorie" et comme "praxis", savoir et savoir-faire associés ; ils forment un tout expérimental constitué de l'ensemble des sciences et disciplines existantes. Celles-ci sont figurées par les Allégories des arts installées dans leurs ateliers respectifs autour de la vaste Cour du Palais (X 120 à 132). Évoquées non pas dans un esprit d'énumération parcellaire, mais avec une volonté de classification encyclopédique, elles représentent la somme de tous les acquis cognitifs possibles, et de toutes les méthodes permettant leurs applications concrètes. Marziano Guglielminetti voit à juste titre, dans le traitement marinien du Palais de l'Art, une expression particulière de la conception mathématique de l'univers prônée par Galilée. 9
En second lieu, à travers la description du vaste Atelier (l'«Arsenale») (oct. 142-151) abritant les grands inventeurs et leurs découvertes au fil des siècles, l'art est envisagé dans une perspective heuristique, en tant que révélateur des potentialités inhérentes à l'esprit humain dans les domaines les plus variés. L'art ainsi conçu ne veut pas seulement imiter la nature: il veut l'exploiter, la maîtriser, la transcender, et ainsi inventer le possible de façon expérimentale. Au-delà des mémoires constituées par les sédimentations successives des savoirs accumulés, il est libre imagination créatrice. Aussi ne s'étonnera-t-on pas que les arts particuliers ici évoqués n'appartiennent pas au répertoire académique qui fournit la matière du premier "lieu": à leur place on rencontre pêle-mêle l'invention du miroir et celle du cadran solaire, celle des machines volantes et des machines de guerre, et autres trouvailles de tous ordres. Il s'agit d'"arts" au sens large (d'artificia), qui plongent le plus souvent leurs racines en amont dans les grands schèmes opératoires qui constituent le tissu vivant de l'éthique et de la philosophie mariniennes: aux banales règles d'architecture appliquée se substitue ici l'idée même de construction; l'invention du miroir, bien que s'inspirant de l'observation des phénomènes spéculaires, présuppose la conception d'une réalité virtuellement double, multiple, déformée par les phénomènes de réflexion, de réfraction ou de diffraction; 10 le domptage des chevaux, comme la conduite des chars, ou celle des navires, se rattachent à un schème plus général que l'on pourrait qualifier de "cybernétique", 11 et qui regroupe aussi bien la maîtrise d'un environnement rebelle, l'organisation des "machines anatomiques", ou l'art de gouverner (la conduite de la "machine gouvernementale" étant elle-même souvent comparée à celle d'un navire traversant les éléments déchaînés) ; la "culture" de la terre se rattache quant à elle aux schèmes vitalistes et à l'idée de croissance, complémentaires des schèmes mécanistes reliés quant à eux à l'idée de construction. Ce sont les principaux domaines de l'activité humaine qui se trouvent ainsi concernés, au-delà de toute pratique artistique proprement dite.
En troisième lieu est introduite l'évocation de la Bibliothèque du Palais (X 152-159). Située à un étage supérieur du Palais d'Amour, elle contient tous les textes (gravés, manuscrits ou imprimés) jamais écrits, ou destinés à être écrits un jour : l'art y est considéré comme la matérialisation de tous les savoirs et de toutes les productions de l'esprit sous forme de concepts et de paroles (de verba) fixés dans des caractères d'écriture (des litterae), 12 et de ce fait gagnés à une certaine forme d'immortalité.
On peut s'étonner, étant donné l'intérêt que Marino a toujours manifesté pour les représentations picturales, 13 que le Palais de l'Art ne contienne pas de "lieu" offrant un répertoire d'imagines qui ferait pendant à ce répertoire de verba livresques, pas plus qu'aux res auxquelles se réfère la séquence de l'Atelier évoquée plus haut. Précisons toutefois que quelque chose d'approchant, présentant le même caractère prototypique, a été introduit par l'auteur au chant VI du poème : sur les murs du Jardin de la Vue, Adonis a en effet pu contempler, sous forme de scènes picturales, le récit imagé des amours des dieux et des mortels tels que les ont relatés les fables antiques (VI 51-76). On pourrait ajouter à cela, comme autre série d'imagines prototypiques, les écus blasonnés des plus grands mécènes, qui ornent le pourtour de la Fontaine d'Apollon (IX 109-163), ou les sculptures de la porte principale du Palais d'Amour (II 21-32), sans compter la série des quatre Fontaines ornées de sculptures symboliques dans la première Tour du Palais (III 166-170), ainsi que les bas-reliefs déjà évoqués du Char de Mars, et du Bouclier de Fiordigiglio.
Enfin, en quatrième position, prend place la Sphère de Mercure, abrégé de la sphère du monde : l'art atteint ici, au dire de Mercure, son plus haut sommet, non pas certes dans l'absolu (si on le compare aux activités démiurgiques et "surintelligibles" de Vulcain, grand Artifex, et Principe de toute activité créatrice), mais par rapport à ce que peut réaliser une divinité "intelligible" telle que Mercure, allégorie des activités humaines envisagées sous leur aspect non pas archétypique mais simplement prototypique. 14
Les arts particuliers sont rassemblés autour de l'allégorie de l'Art, qui en est la synthèse (X 118-119). 15 En ce sens l'allégorie de l'Art est à mettre au nombre de ces "entités plurielles" qui, tel Amour et sa cohorte d'Amorini ou encore, dans le contexte chrétien, l'Ange et la multiplicité des hiérarchies angéliques, 16 font figure de prototypes ontologiques dont dérivent et dépendent, en nombre déterminé ou indéterminé, des entités secondaires qui en sont comme autant d'émanations ou d'avatars individuels. Cette allégorie, précisément parce qu'elle est une "entité plurielle", peut à juste titre être considérée comme une personnification de l'idéal humaniste de la "fusion des arts".
Ils sont ainsi nommés, précise l'auteur, parce qu'«ils rendent l'homme libre» (X 121, vv. 3-4). Ils sont dits «égaux en âge et en beauté» (Ibid., v. 1), pour signifier qu'il n'y a pas entre eux de rapport de préséance. Célébrés comme étant «les sources intarissables du savoir véritable» (Ibid., vv. 5-6), ils ont pour sainte mission de «guider le sens aveugle», et d'«éclairer l'esprit errant» (Ibid., vv. 7-8) après l'avoir «purifié» de ses imperfections dans une finalité cathartique (X 126, vv. 7-8).
a) Les arts du Trivium
- La Grammaire tient en main les clefs de tout l'édifice; c'est grâce à elle, est-il précisé, que sont enseignés aux enfants les rudiments du savoir (X 122, vv. 1-4).
- La Rhétorique fait usage des armes de la persuasion ; avec des arguments qui visent à séduire les auditeurs, elle «loue et blâme, prenant la défense des uns et accusant les autres» ; «en décochant son dard tout en versant le miel», elle exhorte et fustige d'un même aiguillon ; Mercure, maître du beau parler, confie qu'elle est son art de prédilection (Ibid., vv. 5-8).
- La Dialectique, munie de son carquois et de son arc doré, «lance en guise de flèches des syllogismes»; utilisant pour sa part les armes de la conviction, «elle nie, elle prouve, confirme et argumente», et «dissipe les doutes», «distingue le vrai du faux», et vient finalement à bout des esprits les plus sceptiques (X 123).
b) Les arts du Quadrivium
Ils sont décrits comme affichant tous quatre un air plutôt austère, sans doute pour signifier leur caractère abstrait, et ils sont dits être quatre arts jumeaux, parce qu'ils ont en commun d'utiliser « les poids, les nombres et les mesures» (X 124, vv. 1-4).
- L'Astronomie tient à la main une sphère armillaire, et contemple le cours des astres, dont elle tente de percer «les sublimes secrets». Dans cette activité, qui l'amène à «prédire le futur», elle ne se distingue guère de l'astrologie, et en particulier de l'astrologie divinatoire (Ibid., vv. 5-8). 18
- La Géométrie trace avec sa baguette des figures planes ou à trois dimensions à partir des figures de base que sont le cercle, le carré, le triangle et le cube. Son instruction est à la fois théorique (elle «montre le vrai» à partir de ces origines premières de toute figure que sont les points et les lignes), et pratique (elle enseigne comment se servir des instruments permettant de tracer les figures susdites, à savoir la règle, le fil à plomb, le compas et l'équerre) (X 125, vv. 1-4).
- L'Arithmétique s'adonne aux calculs élémentaires (additions, soustractions et multiplications), trouve les racines numériques, puis vérifie les résultats obtenus (Ibid., vv. 5-8). Dans les vers qui lui sont consacrés, il est évident que Marino renonce à s'écarter des définitions courantes, et ne cherche aucunement, sur ce point, à faire preuve d'originalité. On ne discerne pas de trace, notamment, de ce symbolisme numérologique qu'il utilise ailleurs à plusieurs reprises, à une date de composition peut-être ultérieure, dans d'autres passages de l'Adone et dans les Dicerie, en se servant généralement de notions complexes de numérologie pythagoricienne empruntées, de son propre aveu, à Georges de Venise. 19
- La Musique, au service de «l'harmonie sonore», fonde son enseignement sur un double registre : d'une part la qualité et l'intensité des notes et des vibrations acoustiques (autrement dit de ce que Marino, utilisant un terme qu'il affectionne, appelle la "trempe" - la «tempera» - de l'émission musicale), et d'autre part le rythme auquel cette substance sonore doit se soumettre; pour ce faire elle joue sur toute la gamme des variations possibles («fugues, pauses, syncopes, mesures»). L'une des clefs de l'art consiste à associer et harmoniser ces extrêmes que sont le mouvement et l'immobilité d'une part, le son et le silence d'autre part : elle combine le lent et le rapide (pour ce qui relève du rythme), de même que le grave et l'aigu (pour ce qui relève de la "trempe") (X 126, vv. 1-4). Rappelons que dans l'ensemble de la poétique marinienne la notion de "trempe" est en relation avec la rhétorique de l'inventio, et la notion de rythme avec celle de la dispositio sous son aspect dynamique ; quant à la rhétorique de l'elocutio, qui régit les phénomènes de jaillissement et d'émanation, elle est représentée ici par l'émission sonore proprement dite, et se conjugue aux deux autres catégories rhétoriques pour faire de la Musique, sous ce rapport, un art complet. 20
Marino déclare d'emblée que ce sont des "arts de sagesse" au même titre que les arts libéraux (X 126, vv. 5-6), ce qui constitue une prise de position sans équivoque en faveur de leur réhabilitation. C'est ce que laisse deviner par ailleurs l'importance notable accordée dans l'œuvre marinienne, et plus généralement à l'âge baroque, aux métiers, et aux outils et instruments de tous ordres. 21 Toutefois seuls deux "arts mécaniques", la Peinture et la Sculpture, sont évoqués ici (X 127); deux arts qui, depuis plus d'un siècle, faisaient l'objet de nombreuses controverses quant à la primauté à leur accorder dans la hiérarchie des arts; 22 deux arts qui entrent d'autre part dans le cadre de la problématique opposant chez Marino la Vue et le Toucher. 23 Dans la Pittura, Peinture et Sculpture étaient déjà célébrées comme étant «les plus nobles et les plus dignes de tous les arts mécaniques», et surtout, grâce à leur pouvoir de représentation et de suggestion (leur energeia), «les plus aptes à éveiller la mémoire». 24
Peinture et Sculpture ont en commun d'être «filles du Dessin et de la Symétrie» (X, 127, vv. 1-2); 25 c'est dire que toutes deux dérivent du "trait" et de la "proportion", et donc à la fois de la rhétorique de l'elocutio (la production du «trait»), et de celle de la dispositio (les assemblages harmoniques). Marino ne reprend pas ici le banal argument de la fonction mimétique de l'art pictural ou sculptural, auquel en d'autres endroits il a pourtant déclaré souscrire. 26 Rattachant ostensiblement l'un et l'autre de ces deux arts à la catégorie de l'inventio (sous l'angle de la créativité) en complétant ainsi le ternaire rhétorique, il préfère souligner leur aptitude à s'éloigner d'un naturalisme étroit:
- la première (la Peinture) en fonctionnant comme un art d'apparition, puisque grâce à la magie des couleurs « elle sait à partir de rien former de grandes merveilles » (Ibid., vv. 3-4: «sa di nulla formar gran meraviglie»), 27 ce qui la relie ipso facto aux opérations démiurgiques qui sont censées avoir présidé à la création du monde ex nihilo. 28
- la seconde (la Sculpture proprement dite, mais aussi les arts dérivés ou annexes, tels que la gravure, ou la ciselure) en mettant toute son ingéniosité, à l'aide d'un simple outil, à «donner la vie», littéralement à «animer», des substances inanimées telles que pierre, métal, stuc ou cire (Ibid., vv. 7-8: «Sa dar col ferro al sasso anima vera, | al metallo, allo stucco, ed a la cera»).. 29 Cet argument, en relation avec le schème de l'"animation de l'inanimé" cher à Marino, nous reconduit à ce que nous avons désigné ailleurs par le terme de pygmalionnisme, et à la promotion par l'auteur des arts vitalistes et "pneumatiques". 30 En associant ainsi les prodiges accomplis par la Peinture au moyen des couleurs, et par la Sculpture en incisant et burinant la matière, Marino établit implicitement, comme il le fait tant d'autres fois de manière explicite, une distinction (qui est aussi une complémentarité) entre la spécularité de la première (en raison de l'affinité entre couleurs et lumière), 31 et la sigillarité de la seconde (en particulier sous l'aspect de la gravure). 32
Ici le concept d'art recouvre plus que jamais l'ensemble des connaissances accessibles à l'esprit humain et leurs multiples applications. Si Marino, de façon inattendue, fait une brève évocation de la Géographie, juste avant d'avoir fait une non moins brève évocation de la Théologie, c'est sans doute par volonté d'établir un rapprochement systématique entre les sciences de la "terre" et la science des "réalités célestes", pour reproduire la complémentarité ciel / terre qu'il exploite si largement ailleurs. 33
La Géographie est envisagée en tant que science de l'exploration terrestre, et semble n'avoir d'autre finalité que le plaisir procuré par la découverte de contrées nouvelles (X 128, v. 3-4). Dans une perspective extensive, l'accent est mis sur une étendue spatiale ouverte, voire illimitée. Mais cette perspective est contredite par l'image de la mappemonde servant de repère à cette exploration, laquelle suggère à l'inverse un espace clos et limité, dont l'homme aurait déjà acquis la maîtrise (Ibid., vv. 1-2). 34 On reconnaît ici le goût marqué de l'âge baroque pour les miniaturisations et les réductions spatiales.
La Théologie donne lieu à une évocation conventionnelle où rien ne transparaît des arrière-plans gnostiques et métaphysiques que l'on rencontre si fréquemment chez Marino. Celui-ci prend visiblement soin de ne pas mélanger les genres, et cela autant, selon nous, par prudence, que par conviction qu'il existe un fossé infranchissable entre les procédures dogmatiques de la Théologie, qui «dicte à ses disciples les saints préceptes de la religion», et les dérangeants paradoxes de la métaphysique. Aussi ne retient-il de la Théologie que la vague définition selon laquelle elle serait un «discours sur Dieu» visant par des arguments rationnels à enseigner la voie du salut (littéralement : «le moyen d'accéder à la vie éternelle») (Ibid., vv. 5-8).
La Jurisprudence n'est vantée que du bout des lèvres, pour l'autorité toute extérieure qu'elle affiche aux yeux du vulgaire, au service d'un code de valeurs où prévaut un manichéisme étroit, aux antipodes de l'éthique marinienne (X 129, vv. 1-4). 35
Quant à la Médecine, elle est présentée sous l'aspect d'une panacée universelle qui consiste à «porter remède à tous les maux dont souffre l'humanité» (Ibid., vv. 5-8). À travers le motif du soulagement apporté à la fièvre (ou excès d'humeur ignée), l'accent est mis ici sur l'équilibre des humeurs. À cela s'ajoute l'image traditionnelle de la boisson «amère et salutaire», qui se rattache au motif "héroïque" des "épreuves bénéfiques".
L'art thérapeutique revêt aux yeux de l'auteur une importance particulière, dans la mesure où il résume et actualise tous les processus anaboliques qui favorisent, par voie de transmutation, un assainissement des "substances" matérielles et psychiques. Il est relié à la vaste catégorie des démarches cathartiques, auxquelles se rattachent, on l'a vu plus haut, les arts libéraux eux-mêmes en tant que « purificateurs des esprits ». Si, dans le contexte païen, il faut rechercher les principales illustrations de cet art dans les variantes apolliniennes du mythe d'Esculape, à l'inverse, dans une perspective spécifiquement chrétienne (gravitant autour de la figure du Christ guérisseur dont il est largement question dans les Dicerie sacre), il est considéré comme l'un des principaux fondements du processus rédempteur lui-même.
Marino ne lui consacre pas moins de trois octaves. La Philosophie n'est pas décrite, en effet, comme un art parmi d'autres, mais bien comme la «mère universelle de tous les arts» (X, 130, vv. 3-4). Elle présente toutefois une personnalité double, qui correspond aux deux principales orientations philosophiques de ce temps:
- d'une part ce qui semble implicitement correspondre à la philosophie platonicienne et aux traditions à mystères telles que l'orphisme ou l'hermétisme alexandrin. Seule cette philosophie semble être pour Marino la véritable «Sophia», la Sagesse personnifiée (Ibid., v. 5: «Quella è Sofia»); 36 pourtant, bien qu'elle soit révérée par ses disciples en raison de «l'aura de divinité qui émane de sa personne» (Ibid., vv. 1-2: « colei, che spiriti divini | spira»), elle est affublée d'une apparence rebutante (teint blême, visage émacié, cheveux ébouriffés, pieds nus et vêtements déchirés) (Ibid., vv. 2 et 5-8). Car à la différence de la Théologie qui n'est que «céleste» (cf. la «Damigella celeste» de l'oct. 128, 6), elle est quant à elle qualifiée de «divine» : ce qui, dans la terminologie marinienne, signifie qu'à la différence de la Théologie elle n'accède pas seulement à la connaissance des vérités intelligibles, mais pénètre les mystères surintelligibles eux-mêmes. 37 C'est la raison pour laquelle «Sophia», tout comme Socrate qui en est la personnification historique consacrée, 38 est traitée ici en "silène", 39 et doit à ce titre être rangée dans la catégorie des personnages dionysiaques, qui tous présentent la particularité de dissimuler une intériorité "divine" sous des dehors trompeurs.
- d'autre part, et présentant à l'évidence un moindre degré de dignité, la scolastique héritée de la philosophie aristotélicienne, qui oppose l'actif et le passif, ainsi qu'acte et puissance, qualité et quantité, forme et matière, substance et accident, espèce et genre, et enseigne les lois de la création et de la corruption des corps sous l'action conjuguée de la Nature et de la Providence, ou se prononce sur les concepts de lieu, de temps et de mouvement, ou encore de vide et d'infini (X 131). 40 Elle est assistée de deux nobles dames, la Doctrine et la Raison : la première, dénuée de nuance et de subtilité, est associée à la figure géométrique du cube, symbole de stabilité et de certitude; tout comme la Dialectique des arts du Trivium elle peut «défaire tous les nœuds» susceptibles de se présenter aux esprits ordinaires («à quiconque le requiert») (X 132, vv. 1-4); la seconde, dotée quant à elle d'un «esprit avisé», et armée de la balance, du clou et du marteau, fait du doute et de la discrimination ses fers de lance (Ibid., vv. 5-8).
À cela fait suite, comme pour évoquer l'envers négatif de la même Sagesse et de la même Raison, l'évocation de l'Opinion aveugle, maîtresse d'illusion aux dehors multiples et changeants, qui symbolisent l'infinie variété des réalités du monde sur lequel elle exerce sa tyrannie (X 133-134). Elle est accompagnée de «fantômes sortis de la grotte du Tartare», venus en ce monde pour «devenir les guides des âmes ingénues» (X 135, vv. 1-4) qu'ensuite, sous la conduite de l'Erreur, ils mènent à la perdition (Ibid., vv. 5-8). Ce beau monde est entouré d'un bric-à-brac d'objets hétéroclites (X 136), 41 ainsi que d'un méli-mélo de détritus végétaux, d'insectes et d'animaux, qui sont dits représenter les caprices, les fantasmagories et les folies des hommes (X 137-138). 42 L'ensemble de l'évocation rappelle par quelque côté l'hallucinante évocation du Pays des Songes dans le Ciel de la Lune, digne d'un tableau de Jérôme Bosch (X 99-103) 43.
L'art poétique, au-delà même de l'idéal esthétique de la "fusion des arts", fait ici figure de synthèse (de « fleur », ou quintessence) de tous les autres arts et sciences réunis (X 139, vv. 1-4: «il fior d'ogni scïenza insieme accoglie»). 44 Certes la Poésie, qu'elle soit écrite, parlée ou chantée, est a priori un art plus apollinien 45 (ou vénusien) 46 que mercurien. Mais si cet art est apollinien (ou vénusien) aussi longtemps qu'il est conçu comme art d'inspiration, il devient mercurien, comme c'est le cas ici, en tant que somme des sciences ou savoirs réunis, car il se situe bien, alors, sous l'égide de Mercure.
La Poésie est assistée par la Fable et par l'Histoire, considérées comme les deux aspects complémentaires majeurs du discours poétique : l'une (la Fable: X 139, vv. 5-6), introduit un récit décalé, une narration plus ou moins déformée par l'ornement métaphorique, comme c'est notamment le cas de la Fable mythologique face aux vérités du Christianisme, conçues par Marino comme la Métahistoire — ou le Mythe primordial - par excellence ; l'autre (l'Histoire: Ibid., vv. 7-8), se situe au niveau de la matière narrative brute, et ne propose que la vérité nue et sans fard. La dialectique de l'habillement et de la nudité que l'auteur introduit ici n'est autre qu'une variante de l'habituelle opposition entre être et paraître, vraisemblance et vérité, ou fiction et réalité.
La Poésie est entourée d'une foule d'allégories qui symbolisent les opposés de la louange et de l'opprobre, depuis la Gloire et l'Honneur (X 140, vv. 1-4) jusqu'au fiel de l'Envie (Ibid., vv. 5-8) et à la «maligne Censure» (X 141). Cette dernière est stigmatisée pour sa fausseté et son étroitesse de vue, dans des termes qui rappellent l'invective lancée un peu plus haut contre la trompeuse Opinion. Ainsi se trouve confirmée la propension manichéenne de l'auteur à suggérer une réalité en noir et blanc où chaque degré d'excellence semble inévitablement côtoyer ses propres abîmes, son propre envers négatif.
C'est le "lieu" prototypique où séjournent les inventeurs et civilisateurs - les inventores rerum - des temps passés et à venir (par rapport au présent mythique du poème) (X 142-143). 47 Les arts y sont classés selon un ordre progressif qui, s'étendant de la plus haute antiquité jusqu'aux temps modernes (XVe-XVIe siècles), marque les différentes étapes de la civilisation. Marino commence ainsi par évoquer les découvertes à caractère magique, ou mythique, pour conclure sur l'invention des armes à feu et de l'imprimerie. 48
Prométhée, le premier cité, «informe la glaise d'esprit céleste» (X 144, vv. 1-2: «di spirto celeste il fango informa»). C'est dire que son action est conçue, conformément à la version la plus ancienne du mythe, comme une figuration païenne de la création de l'homme telle qu'elle est conçue dans le contexte biblique. 49 Certes, au début du même chant X, avec l'ambiguïté axiologique dont il est coutumier, Marino évoquait Prométhée sous les traits plus connus du héros qui ravit le feu du ciel pour en favoriser les mortels (X 3, v. 4). 50 Toutefois c'est déjà en tant que créateur de l'homme et imitateur du démiurge, avec même une connotation magique plus accentuée que dans l'Adone, que Prométhée est rangé auprès d'autres inventores rerum dans le passage de la Pittura consacré au motif de l'homme imago Dei: il y est présenté comme celui qui «donne forme et mouvement aux statuettes de terre», à l'image de Dieu qui «par son souffle communique la vie à un amas de glaise». 51
Cadmos, «auteur de l'Alphabet», est à l'origine de la constitution des langues, et à ce titre considéré comme l'un des types même du héros civilisateur (X 144, vv. 3-4: «E vedi Cadmo, autor de l'Alfabeto, | da cui prendon le lingue ordine e norma»). 52 Il est du reste cité en tête de la liste des inventores rerum de la Pittura , avec une fonction très voisine de celle dont il est question ici : à l'image de Dieu qui est «omniprésent» dans sa création, Cadmos, «en invent(ant) les caractères (de l'alphabet)», a permis à l'homme de se trouver à plusieurs endroits à la fois, «sinon dans son corps, du moins à travers les textes écrits». 53 Ainsi l'écriture, par sa nature universelle, rend l'homme semblable à Dieu sous le rapport de l'ubiquité à travers une certaine forme de maîtrise de l'espace. Il se peut que Marino ait songé à attribuer ici à Cadmos le mérite de l'invention de cette langue universelle des origines, ou langue "adamique", qui fascinait tant ses contemporains.
Archimède, dit le Syracusain, «découvre le grand secret qui donne mouvement et forme à un Ciel miniature» (X 144, vv. 5-6 : «'l gran secreto | trova, ond'un picciol Cielo ha moto e forma»), autrement dit la sphère armillaire, un peu comme le fait Mercure lui-même, à un autre niveau, en fabriquant la Sphère cristalline dont il sera question plus loin. Il est significatif que Marino utilise ici les termes «moto e forma», très voisins de ceux («forma e movimento») qui ont servi à désigner l'animation d'une statuette de terre par Prométhée dans le passage de la Pittura cité plus haut, dans un contexte dont le caractère démiurgique et "pneumatique" ne faisait pas de doute. Ainsi se fait jour, sous la plume de l'auteur, une interférence qui s'avèrera récurrente entre processus mécanistes et processus vitalistes. 54 On en trouve une confirmation dans le passage correspondant de la Pittura: si Archimède y figure déjà en tant qu'inventeur de la sphère armillaire, c'est parce que, ce faisant, il est dit imiter Dieu «qui par l'efficacité de sa parole édifie les cercles des cieux». 55 Or la profération de la parole, chez Marino, ne se distingue pas foncièrement de l'infusion du souffle vital, même si la première a trait à une mise en branle de nature plutôt mécanique, et la seconde à une animation de type nettement vitaliste.
Archytas de Tarente est cité quant à lui pour avoir «imité une colombe» (X 144, v. 7). Ainsi, en suggérant par des moyens mécaniques l'illusion du mouvement, il crée l'apparence de la vie, en appliquant au seul règne animal les procédés d'animation artificielle qu'Archimède appliquait pour sa part à l'ensemble du cosmos. À ce titre le même Archytas est mentionné dans la liste des inventores rerum de la Pittura, où il est mis en relation avec Dieu en tant que créateur de la gent ailée (D.S. [Pitt. I] p. 115). Ce rapprochement tend à confirmer que dans l'esprit de l'auteur la fabrication des automates, bien qu'entièrement mécanique, entre cependant dans la catégorie des activités démiurgiques, en tant, pourrait-on dire, que démiurgie fictive et mimétique.
Le cas d'Albert le Grand ne fait que prolonger l'interférence entre énergie vitale et énergie mécanique, et corollairement entre fiction (ou mimétisme) et réalité. Maître Albert est en effet présenté comme celui qui «donne vie au métal» (X 144, v. 8: «e 'l grand'Alberto ch'al metal dà vita»), ce qui peut s'entendre de deux manières: soit dans une acception vitaliste, et avec une forte (bien qu'implicite) connotation alchimique (Maître Albert est alors conçu comme celui qui opère à partir des substances métalliques ce que Prométhée, au début de la même octave, opérait quant à lui à partir de la terre glaise); soit dans une acception simplement mécanique, comme le laisse entendre le passage correspondant de la Pittura, où Albert le Grand, pour avoir «à l'aide de différents mécanismes, fabriqué une tête de bronze qui parle» (D.S. [Pitt. I] p. 114-115), 56 ne figure qu'à titre de fabricant d'automates, aux côtés d'Archytas de Tarente et de sa colombe, ou de ce Léon empereur de Grèce qui faisait chanter des oiseaux d'or, ou encore de Boèce qui connaissait, dit-on, l'art de «faire siffler des serpents de cuivre» (Ibid., p. 115). 57 Comme eux, Maître Albert ne serait en ce cas qu'un bon imitateur du démiurge, un ingénieux artisan capable de donner l'illusion de la vie, faute de savoir communiquer la vie même.
Mais si une ambiguïté demeure dans ces octaves de l'Adone quant aux réelles activités que l'auteur prête à Albert le Grand, et si, à s'en tenir au texte de la Pittura, la "magie artificielle" que ce dernier pratiquait peut être considérée en fin de compte comme mécanique, il n'en va pas de même pour Giulio Camillo dont il est dit sans ambages, dans le même texte de la Pittura, qu'«en utilisant des alambics il fabrique un enfant qui respire», à l'imitation du démiurge qui «infuse l'esprit et le souffle dans l'embryon», 58 ou pour Roger Bacon qui «par la vertu de la pure magie naturelle produit dans les airs nuages et pluies». 59 On ne rencontre aucune allusion aussi directe à ces pratiques illicites dans l'Adone, pas plus dans l'évocation de l'Atelier du chant X qu'ailleurs. Il se pourrait donc qu'entre la rédaction de la Pittura (aux alentours de 1613) et celle de ces octaves du chant X de l'Adone (à une date inconnue mais vraisemblablement postérieure), Marino ait décidé, par mesure de prudence, de rassembler sur la seule personne d'Albert le Grand (somme toute moins suspecte que d'autres) l'ensemble des allusions à la magie naturelle contenues dans ce passage de la Pittura. La double lecture possible du vers de l'octave 144 réduisait de toute façon la portée provocatrice du message.
Les inventeurs de la musique instrumentale sont ici principalement au nombre de trois : il s'agit respectivement de Tubal, qualifié de «premier inventeur des sons», à l'origine de la musique à percussion, puis d'Amphion et d'Orphée, modèles mythiques de la musique à cordes (X 145). Ces deux derniers sont évoqués, en même temps que d'autres musiciens ou chanteurs moins connus, en tant qu'«animateurs d'arbres et de pierres» [Ibid., v. 8), évidente allusion au fait qu'Amphion, selon la légende, aurait contribué à la construction des murs de Thèbes en attirant les pierres au son de sa lyre, tandis qu'avec sa cithare Orphée charmait les arbres des forêts. 60 Par cette "animation" l'art musical est conçu lui aussi comme un art magique, au même titre, tout compte fait, que les "animations" de Maître Albert, bien qu'à la différence de ce dernier il fasse intervenir non plus le schème vitaliste et "pneumatique", mais celui de l'attraction magnétique.
Il n'est pas question à proprement parler d'art musical dans le passage de la Pittura consacré aux imitateurs du démiurge; toutefois Tubal est cité en tant qu'inventeur de la musique à percussion dans la seconde Diceria (La Musica), où il est présenté comme le frère de Tubalcaïn, ancêtre des forgerons; c'est en entendant ce dernier frapper l'enclume qu'il aurait appris à composer les sons (D.S. [Mus. III] p. 306). Les instruments à vent, pourtant très présents dans les Dicerie (cf. le mythe de Pan et de Syrinx) et dans l'ensemble de l'œuvre marinienne, ne sont pas explicitement mentionnés dans cette liste.
L'art d'indiquer «les heures qui fuient» («l'ore correnti») serait originellement le fait d'Anaximène (connu pour avoir perfectionné le gnomon inventé par son maître Anaximandre), tandis que Ctésibios serait quant à lui l'inventeur de l'orgue hydraulique, mais aussi de la clepsydre et de l'horloge à eau (X 146, vv. 1-2). La métaphore utilisée ici fait référence au motif rebattu de la "fuite du temps", qu'il s'agit de freiner, voire de fixer dans sa course. 61 Plus tard la naissance de l'horlogerie, suscitant la fascination que l'on sait, sera une manifestation plus aboutie de cette première maîtrise des cycles temporels.
C'est Pyrodès qui aurait inventé l'art de faire jaillir le feu hors du silex (Ibid., vv. 3-4: «Mira Pirode poi, che da le vene | trae de la selce le scintille ardenti»). Dans la poétique marinienne le schème de l'"extraction", associé au schème corollaire de la "pénétration", constitue une variante du schème dialectique de l'"émission / réception" qui est à la base de l'omniprésente rythmicité cosmogonique. Or le schème de l'"extraction / pénétration" est au registre sigillaire ce que le schème de l'"émission / réception" est au registre spéculaire à l'origine de toute manifestation. 62
Elle est l'œuvre d'Anacharsis, qui a inventé le soufflet [Ibid., vv. 5-6: «tiene | in mano il fòlle, e dà misura al vento»], et donc la maîtrise du régime du feu, chère aux alchimistes. 63 Il a parallèlement enseigné l'art de mesurer l'intensité des vents, et par conséquent la maîtrise des flots déchaînés, à savoir l'un des aspects majeurs de l'art de naviguer, dont il sera question plus loin. 64
Cet usage est attribué, sans autre précision, à Esculape (l'Asclépios grec) (Ibid., vv. 7-8). 65 Cela pourrait être en relation, dans l'esprit de l'auteur, avec l'utilisation divinatoire qu'Asclépios, dans sa pratique de la médecine, faisait des songes, autrement dit de ce double spéculaire de l'espace réel qu'est l'espace onirique, conçu en l'occurrence comme lieu de révélation. 66 C'est peut-être à rapprocher d'Ad. XII 76-79, où il est question de l'anneau-miroir (oct. 78, v. 3) qu'Adonis doit porter «au doigt du cœur» (oct. 76, v. 7: «Ponlo al dito del cor»), non seulement pour être à l'abri de tout maléfice ou enchantement (oct. 77, vv. 1-2: «Giova agl'incanti, incontr'a lui non hanno | malie possanza, o magiche fatture»: d'où peut-être le rapport avec Esculape le guérisseur), mais aussi pour pouvoir contempler Vénus absente (oct. 78, vv. 5-6: «Qualor colà fia che t'affisi, espresso | il mio volto vedrai, come vicino»): l'anneau-miroir désigne ainsi l'espace de l'imagination comme lieu d'une possible transgression de l'obstacle spatial. 67
Dans la liste correspondante de la Pittura il n'est pas question d'Esculape, mais Archimède et Proclus sont cités comme inventeurs de la catoptrique pour avoir fabriqué des miroirs qui peuvent « enflammer à distance », 68 autrement dit ces fameux miroirs ardents qui ont tant fasciné les anciens. Certes, il ne s'agit pas là d'une "représentation" spéculaire, mais d'un phénomène d'intensification artificielle des rayons lumineux, associé au concept, très opérationnel chez Marino, d'action à distance, et donc, là encore, de transgression de l'obstacle spatial. Il ne s'agit plus d'un espace objectif indépendant de l'œil de l'observateur, mais d'un espace à dimensions multiples indéfiniment modifiable. L'exemple le plus représentatif en est sans doute, au début du même chant X de l'Adone, le fameux télescope de Galilée, qui raccourcit magiquement les distances interstellaires (X 42, vv. 3-4 et 6-8).
Elle est attribuée à Closter, fils d'Arachné (X 146, vv. 7-8), conformément à la leçon de Pline (Nat. hist., 7, 196). Le symbolisme du fuseau et de la quenouille, en rapport avec le mythe des Parques, la figure géométrique de la spirale, et les schèmes d'enroulement et de rotation (dont les révolutions célestes ne sont elles-mêmes qu'une application particulière), revêt chez Marino une importance particulière. Il s'agit d'un symbolisme axial qui relève au premier chef de la rhétorique de la dispositio (sous l'angle de la structuration du temps et de l'espace); à ce titre il apparaît complémentaire de l'"art du miroir", qui repose quant à lui, dans le même vers, sur la rhétorique de l'elocutio à travers le concept d'émission lumineuse; il n'est pas étranger non plus à la rhétorique de l'inventio sous l'angle du symbolisme de la filature.
Dans les cinq octaves suivantes, toujours à travers l'évocation des techniques artistiques ou artisanales, l'énumération prolonge la mise en pratique des précédents acquis. Marino continue de proposer une synthèse de tout ce qui a pu fonder la civilisation, au sens de la maîtrise par l'homme de son environnement, et donc du triomphe progressif de l'Art sur la Nature. Mais il se place ici dans une perspective nouvelle, qui consiste à opposer les "arts de la paix" et les "arts de la guerre", conformément à l'annonce qu'il en avait faite dès le début de l'évocation de l'Atelier (X 143, 3: «o sia cosa da pace, o sia da guerra»). Ce faisant il continue d'affirmer sa vision intrinsèquement manichéenne de la réalité.
1. La peinture et la sculpture. Ces deux arts ne sont plus envisagés ici en tant qu'"arts mécaniques" et arts de représentation, mais de façon plus sommaire encore sous l'angle de leurs applications concrètes et instrumentales (X 147, vv. 1-4).
2. L'architecture. Elle consiste en fabrication de machines volantes et autres assemblages mécaniques (Dédale: Ibid., vv. 5-8), 69 en architecture civile et religieuse (X 148, vv. 1-2, où il est question de la construction de «templi e palagi»), et plus généralement en art de creuser et de bâtir (Ibid., vv. 3-4). Les travaux de fondation dont il est question ici sont envisagés dans la double perspective d'une verticalité ascendante (l'art d'ériger des murs) et descendante (l'art de creuser des fossés et des puits); ces deux verticalités, associées aux vers 1 et 2 de la même octave à l'horizontalité de l'architecture conçue sous son aspect urbain, suggèrent l'idée d'un espace à trois dimensions. À une plus grande échelle rappelons que le schème ascensionnel illustré par Dédale à l'octave précédente a été associé lui aussi, au début du même chant X (oct. 3) à une verticalité descendante (la descente aux enfers d'Orphée), avant d'être complété à son tour par l'horizontalité que suggère le motif de la navigation (Tiphys). 70
3. Les "arts cybernétiques". 71 Ils sont répartis en «architecture navale» (Minos) et en art de conduire les navires (Typhis et l'«art nautique») d'une part (Ibid., vv. 5-6), 72 et d'autre part en «art équestre» (Bellérophon et le domptage des chevaux) et en art de conduire les chars (Erichthonios et l'«art de l'aurige») (Ibid., vv. 7-8). 73
4. Les "arts pastoraux". Ils sont respectivement représentés par «l'élevage» (envisagé sous l'angle de la production du lait et du miel) (X 149, vv. 1-2), par «l'art de la meule» (Ibid., v. 3), et par le «labourage» (avec une évidente connotation "sigillaire" en relation avec le topos de la terre «fendue» par la charrue) (Ibid., v. 4).
Marino évoque ici les différentes sortes d'armes, depuis les armes défensives, les armes de jet et les armes blanches (Ibid., vv. 6-8), jusqu'aux machines de guerre (X 150]. La perspective s'étend plus longuement aux Crétois, aux Syriens et aux Phéniciens, connus pour la sophistication de leurs armes d'assaut.
Dans la dernière octave, consacrée aux temps modernes, la bipartition guerre / paix devient plus tranchée, et s'accompagne respectivement des invectives et des louanges de l'auteur: l'allemand Bertold, «né sur le Rhin», et vitupéré pour avoir été le diabolique inventeur des armes à feu (X 151, vv. 1-4), 74 côtoie cet autre allemand que fut Jean Gutenberg, originaire de Mayence, qui reçoit à l'inverse un éloge appuyé pour avoir inventé l'imprimerie et en avoir universalisé l'usage, tant dans l'espace (en l'introduisant dans ce haut lieu de l'imprimerie qu'allait devenir la cité de Strasbourg / Argentoratum), que dans le temps (en éternisant la mémoire des œuvres: Ibid., vv. 5-8). 75 C'est précisément cette note finale, à savoir cette conception des ouvrages imprimés comme conservateurs et réservoirs de la mémoire universelle, qui sert tout naturellement de transition entre ces deux "lieux de mémoire" que sont, à l'intérieur du Palais de l'Art, l'Atelier d'une part, et d'autre part la Bibliothèque. Mais cette fois la célébration se généralise jusqu'à englober la totalité des caractères d'écriture depuis les débuts de la civilisation.
Dans les huit octaves qui lui sont consacrées, il apparaît d'emblée que Marino n'a pas eu pour principale intention, comme on aurait pu s'y attendre, de proposer une histoire universelle de la pensée et de la création littéraire à travers les siècles. La raison en est peut-être que cela eût fait double emploi, en tout cas en ce qui concerne l'art poétique, avec la brève histoire de la poésie introduite au chant IX du poème (oct. 114-117, mais aussi 173-183). Le fait est que dans la description de la Bibliothèque de Mercure, au chant X, les Poètes ne sont évoqués que globalement, à côté des Sibylles, des Dramaturges et des Historiens (parmi lesquels Tacite et Tite-Live) (X 158-159). On peut déceler une priorité accordée aux Philosophes, à commencer par Aristote, le «savant Stagirite», et à continuer par Empédocle, Pythagore, Thalès, Démocrite, Parménide, Zénon, et quelques autres (X 157). La liste ne se veut pas exhaustive.
Le propos de l'auteur, qui ne vise ici ni l'information, ni la célébration, semble avoir été de traiter la Bibliothèque comme un authentique «théâtre de mémoire» sous le triple rapport de l'"universalité" (registre spatial et numérique) (X 152, vv. 4-5), 76 de la dispositio harmonieuse (la «bella serie») (Ibid., vv. 5-8), 77 et de la "permanence" (registre temporel). Les ouvrages recensés présentent en effet la particularité d'échapper aussi bien au temps destructeur (X 155, v. 5; 156, vv. 7-8; 158, vv. 1-2), qu'à l'anéantissement par l'eau ou par le feu) (X 156, vv. 1-6; 159, vv. 3-4 et 7-8), et cela en raison même de leur statut prototypique, qui les fait exister en ce lieu indépendamment de leur manifestation historique passée, présente ou future (X 155, 7-8, à propos des grands penseurs et écrivains: «Qui stan le lor fatiche, e qui son state | pria che composte sieno, e che sien nate»). 78 En ce sens, la Bibliothèque de Mercure joue véritablement son rôle de conservatoire, d' «erario» universel et intemporel du savoir, et de tout ce qu'ont pu écrire les poètes (en tant qu'«imitateurs d'Apollon»), et les historiens ou les philosophes (en tant qu'«imitateurs de Minerve») (Ibid., v. 1-4). Ces caractéristiques font de cette Bibliothèque le modèle de toutes les plus prestigieuses bibliothèques ayant existé ou devant exister dans le monde: sont citées à ce propos la fameuse bibliothèque d'Athènes dont les archives, qui contenaient tous les ouvrages de l'antiquité, furent pillées par l'envahisseur perse Xerxès avant d'être ramenées en Grèce (X 153, vv. 1-4); les documents rassemblés en égypte par les Ptolémées (Ibid., vv. 5-6); et dans les temps modernes les célèbres bibliothèques d'Urbin et du Vatican (Ibid., vv. 7-8).
Mais Marino, en décrivant cette Bibliothèque, semble de surcroît avoir voulu introduire le motif clé des caractères d'écriture (ou litterae). S'il est un fait, comme on l'a signalé plus haut, que dans ces octaves les images (les imagines) sont quasiment évacuées, on constate en revanche une insistance terminologique significative sur les signes scripturaires et tout ce qui relève des inscriptions: l'auteur, s'adonnant à une surenchère d'imagination fixatrice et conservatrice, précise que les ouvrages ont des reliures de pierres précieuses, et que leurs dos sont gravés de filets d'or (X 152, vv. 7-8). L'octave 154, vers le milieu du passage, est de toutes la plus révélatrice de cette volonté de faire ressentir presque tangiblement au lecteur ce foisonnement de sigillarité typographique: à travers son procédé habituel d'accumulation verbale, Marino évoque successivement les inscriptions tracées anciennement sur la cire, puis sur les parchemins, les feuilles de palmier, les tablettes de plomb (X 154, vv. 1-4); passant ensuite de la considération du support à celle des caractères eux-mêmes, il brosse très sommairement une histoire des civilisations, d'abord à travers les «lettres» chaldéennes et phéniciennes, puis les «symboles et figures» des égyptiens (Ibid., v. 5-7), 79 et de façon plus vague d'autres «notes furtives» et «chiffres obscurs», qui évoquent peut-être des hiéroglyphes non déchiffrés, ou trahissent une conception de l'écriture où l'expression énigmatique joue un rôle primordial (Ibid., v. 8). Dans tous les cas le motif des litterae, outre le fait de se rattacher au schème sigillaire à travers le symbolisme des sceaux et des empreintes, rend compte de la possibilité de donner corps aux abstractions sous une forme visible et lisible, elle-même complémentaire de cette autre forme de concrétisation des idées qu'est la forme audible de l'oralité.
Mercure annonce d'entrée de jeu que ce dernier "lieu de mémoire" du Palais de l'Art surpasse de beaucoup les précédents en excellence (X 167, vv. 3-6). La raison en est, on va le voir, que l'art a ici transgressé et transcendé sa fonction mimétique ou inventive ordinaire pour se hausser à une dimension véritablement démiurgique.
Au moment où Adonis arrive sur les lieux, il aperçoit sur un piédestal d'or massif une immense Sphère de cristal entourée de cercles d'acier qui représentent les orbites des planètes et des constellations (X 168 et 169, vv. 1-2). L'auteur de cet «ouvrage surhumain» qui «confond tout esprit créé», et «dépasse les limites de toute autre œuvre d'art» est cette fois Mercure lui-même, en sa qualité d' «imitateur» de l'œuvre divine (X 170, vv. 1-2: «sovramortal fattura | la qual confonde ogni creato ingegno», et vv. 5-8 : «L'artefice di tanta architettura, | che d'ogni altro artificio eccede il segno, | fu questa mia, del gran Fattor sovrano | (ben che imperfetta) imitatrice mano»). Mercure, qui considère cet ouvrage comme son chef-d'œuvre, avoue que dans un premier temps − tant qu'il n'était qu'un imitateur ordinaire − il dut fournir en vain de longs et pénibles efforts «de la main et de l'intellect» (X 171, vv. 1-4), jusqu'à ce que Vulcain, «le seul Artiste parfait qui soit parmi les dieux» (Ibid., v. 5: «quei ch'è sol tra noi fabro perfetto»), 80 lui eût révélé les secrets de la création du monde, dont la fabrication de la Sphère passe pour être ni plus ni moins qu'une réitération en miniature (Ibid., vv. 6-8: «Del bel lavor [Vulcano] l'invenzïon m'aperse, | e 'l secreto mi fe' facile e lieve | di raccorre il gran mondo in spazio breve»). 81
Il s'agit là de l'art mimétique poussé à son plus haut degré de perfection, dans la mesure où l'imitation n'est plus, comme dans le cas des autres arts, celle de la "nature naturée", mais bien celle de la "Nature naturante", autrement dit de l'Art démiurgique lui-même (X 170, vv. 3-4, où la Sphère est dite: «di Natura, | e di divin maestro alto disegno»). 82 Car la Sphère de l'Univers n'est pas à proprement parler une représentation du monde faite a posteriori à partir d'une réalité cosmologique préexistante: en plongeant son regard dans cette circonférence cristalline, Adonis contemple comme dans un miroir «le lieu des Idées originelles», l'exemplum primordial de tout ce qui existe, aussi bien dans l'espace que dans le temps, 83 si bien que les réalités mondaines s'avèrent n'avoir d'existence que par elle (X 175, Mercure à Adonis: «di quante cose, o buone o ree, | passate ha il mondo in qualsivoglia etade, | e di quante passar poscia ne dee | per quante ha colaggiù terre e contrade, | qui son le prime originarie Idee, | dove scorger si può ciò che v'accade.| Riluce tutto in questo vetro puro | col passato e 'l presente anco il futuro»). On assiste là à un renversement de perspective dont Marino est coutumier: la fiction se confond avec la réalité dont elle est censée s'inspirer, et l'imitation devient la cause première (X 174, vv. 6-8: «un vero model», et «l'essemplare») de cela même qu'au départ elle est censée imiter.
Sur l'espace de sept octaves Marino décrit alors le spectacle grandiose qui s'offre aux yeux d'Adonis (X 176-181, et plus loin 260, vv. 3-4: «[il] terso acciar, tra le cui rote | quanto creò Natura è circoscritto»): la ronde des planètes, les cercles des Tropiques et le cercle de l'équateur, les "régions" des éléments autour du globe terrestre «centre du ciel, base du monde», conformément à la conception ptoléméenne. Peu à peu sa vision se particularise en se focalisant sur la dimension phénoménale et existentielle: il aperçoit les moindres détails des paysages, les provinces, les royaumes, et leurs habitants; les animaux des trois éléments; les quatre points cardinaux; les grands fleuves enfin qui irriguent la terre. Il va jusqu'à croiser sa propre destinée, tel une ombre parmi les ombres, en découvrant la terre de Palestine où il naquit, et l'endroit où se déroule l'histoire actuelle de ses amours avec Vénus dans l'Île de Chypre (X 182). Puis, sur l'espace d'une centaine d'octaves, est évoquée sur le mode de la prétérition la totalité de l'arc temporel, autrement dit l'histoire universelle passée, présente et future des sociétés humaines. 84 Marino en profite alors pour se lancer dans une rétrospective historique de grande ampleur où est privilégiée l'Histoire de France, dans une évidente intention adulatrice (X 183-281).
C'est bien en fait d'un "théâtre du monde" grandeur nature qu'il est question ici (X 183, vv. 1-2: «Grande è il teatro, e ne' suoi spazii immensi | chi langue in pena, e chi gioisce in gioco»), 85 un théâtre à cet égard bien différent de la simple reproduction mécanique de l'Univers qu'est la Scène tournante du chant V où se jouait la Tragédie d'Actéon (V 127-130). Sur ce «monde de cristal» (X 283, 1-2: «nel mondo cristallin»), sur ce «saphir sphérique», où la surface spéculaire se prend à ondoyer comme de l'eau véritable (X 263, v. 4: «vide ondeggiar lo sferico zaffiro»), Adonis ne sait plus, à présent, distinguer entre les ombres qui défilent sous ses yeux et la réalité proprement objective. C'est comme dans un demi-sommeil qu'il contemple ces «images et chimères», qui pourtant ne font qu'un, dans l'esprit de l'auteur, avec l'histoire réelle du monde (X 282: «Qual uom, che pigro e sonnacchioso dorme, | giace col corpo in su le piume molli: | con l'alma del pensier seguendo l'orme, | varca fiumi, e foreste, e piani, e colli; | tal rivolgendo Adon gli occhi a le forme | de la cui vista ancor non son satolli, | non sa se vede, o pargli di vedere, tra lumi ed ombre imagini e chimere»). L'âme mercurienne et, au sens étymologique, «spéculative» dont est investi Adonis à ce moment de son parcours, s'attache ainsi à contempler la fiction qu'elle-même, comme en rêve, a engendrée.
Les octaves de l'Adone consacrées au Palais de l'Art constituent un long "morceau" descriptif, un exemple d'ekphrasis parmi tant d'autres enchâssés dans le flux narratif. Toutefois cette séquence apparemment isolée, loin d'être artificiellement surajoutée comme un ingrédient indépendant et autonome, est en réalité, comme toutes les autres séquences du même genre, subtilement reliée à l'ensemble des implications internes du poème, et aux schèmes fondateurs qui l'animent. Aussi ce passage, qui se rattache comme tous les autres à l'univers fractal de la poétique marinienne, brille-t-il lui aussi, bien que de façon discrète, implicite et allusive, des mille vivezze et acutezze que l'on rencontre partout ailleurs dans l'Adone. Tant il est vrai qu'à l'intérieur de ce réseau, de cette toile poétique aux innombrables facettes, il apparaît que "tout est en tout", et que "tout révèle tout", jusque dans les replis a priori les plus anodins de l'énigme textuelle. 86
Marie-France Tristan
NOTES
* - Marziano Guglielminetti a évoqué la description marinienne du Palais de l'Art dans Tecnica e invenzione nell'opera di Giambattista Marino, Messina-Firenze, D'Anna, 1964, en partic. p. 113-119.
1 - Les premières éditions modernes du texte intégral de l'Adone ont été proposées par Giovanni Pozzi (Milano, Mondadori, 1976, 2 voll.) et par Marzio Pieri (Bari, Laterza, 1975 et 1977, 2 voll.)]. La dernière en date est celle de Marzio Pieri et Luana Salvarani, Lavis, La Finestra, 2007.
2 - Cf. M. Guglielminetti, Tecnica e invenzione, cit., p. 114: ce que propose ici Marino est «la visione d'una Natura come travestita e rifatta dalle straordinarie operazioni dell'Arte: una visione abnorme, pomposamente barocca».
3 - Dans le système marinien le Ciel de la Lune est quant à lui une figuration de l'âme sensitive/affective/ imaginative. À ce propos cf. M.F. Tristan, La scène de l'écriture. Essai sur la poésie philosophique du Cavalier Marin, Paris, Champion, 2002, p. 100 et passim.
4 - C'est dans cet art que Pan, une des plus hautes divinités du panthéon mythologique marinien, est dit être passé maître (cf. Ad. IV 180 où Pan se déclare « dotto assai ne l'amorosa scola »). Or Pan est aussi, chez Marino, une figuration païenne du Christ. Cf. à ce sujet G.B. Marino, Dicerie sacre (Musica I), a cura di G. Pozzi, Torino, Einaudi, 1960, p. 215-218, et M.F. Tristan, La scène de l'écriture, cit., p. 197-207. Nous citerons dorénavant les Dicerie sous la forme abrégée D.S.
5 - Cf. G. Pozzi, Commento à l'Adone, Milano, Mondadori, 1976, vol. II, p. 449: «Quanto all'idea di rappresentare l'arte attraverso un edificio, la progenie delle architetture simboliche è tanto numerosa che non val la pena di cercare precedenti. Tuttavia bisognerà notare che nella letteratura dei ragguagli di Parnaso si trova di frequente un'organizzazione urbana assai simile a questa qui proposta dal M.; ed era un genere letterario allora nascente».
6 - Cf. G. Getto, Introduzione a Opere scelte di G.B. Marino, Torino, UTET, 1962, vol. I, p. 48: «Alla base dell'esperienza artistica dell'Adone [...] si deve considerare, come disposizione dinamica fondamentale dell'esercizio compositivo, un proposito [...] di inventariare, di raccogliere le voci più diverse della realtà, di adunare una specie di ideale museo, di creare una preziosa e stupenda galleria», et C. Vasoli, L'enciclopedismo del Seicento, Napoli, Bibliopolis, 1978.
7 - Cf. à ce propos l'ouvrage fondamental de P. Rossi, Clavis universalis: arti mnemoniche e logica combinatoria da Lullo a Leibniz [1960], Bologna, Il Mulino, 1983; F. Yates, The art of memory [1966], trad. ital. L'arte della memoria, Torino, Einaudi, 1972; L. Bolzoni, La stanza della memoria, Torino, Einaudi, 1995; Les lieux de mémoire et la fabrique de l'œuvre, éd. Volker Kapp, Actes du colloque du Centre International de Rencontres sur le XVIIe siècle, Tübingen, Biblio 17, PFSCL, Romanisches Seminar, 1993.
8 - C'est précisément sur les scènes pivotantes de ce Théâtre sphérique qu'Adonis assiste à la représentation de la Tragédie d'Actéon mise en scène par Mercure (V 124-149).
9 - M. Guglielminetti, Tecnica e invenzione, cit., p. 113-114: «Il "cumulo" di "stromenti e di machine" che circondano la figura dell'Arte [...], e la rassegna dei più illustri "mastri" ed "ingegneri" disposti secondo un'ideale enciclopedia delle arti e dei mestieri [...], testimoniano [...] la verità della famosa affermazione di Galileo: l'universo intero è un libro "scritto in lingua matematica, e i caratteri son triangoli, cerchi ed altre figure geometriche, senza i quali mezzi è impossibile a intendere umanamente parola, senza questi è un aggirarsi vanamente per un oscuro laberinto"».
10 - Cf. La scène de l'écriture (La problématique du miroir), cit., p. 387-506.
11 - Nous utilisons ce mot dans sa signification étymologique de "science du gouvernement" (du grec kubernētiké, de kubernáō, 'gouverner'), et plus largement au sens de science de la régulation et du fonctionnement de tout système organique ou organisé. La poétique marinienne, lorsqu'elle est envisagée sous l'angle de la "rhétorique de la dispositio", exige en effet que l'on choisisse un terme rendant compte en amont et de façon synthétique de l'ensemble des schèmes d'organisation et de régulation, indépendamment des applications particulières qui peuvent en être faites, qu'elles soient cosmologiques, anatomiques, physiologiques, psychiques ou psycho-sensorielles, sociales ou politiques, ou simplement instrumentales.
12 - Les caractères d'écriture, et plus largement le motif des inscriptiones, des signes gravés dans la cire, la pierre et le bois, ou tracés sur la page blanche, au même titre que les sillons et sillages susceptibles de s'inscrire dans la nature élémentaire, et parallèlement dans l'ensemble des réceptacles psychiques (sensitifs, affectifs, imaginatifs, spéculatifs), relèvent directement, chez Marino, d'une intuition sigillaire, complémentaire de l'intuition spéculaire et de la problématique du miroir.
13 - Toute l'œuvre marinienne peut être considérée comme une illustration du mot d'ordre maniériste de l'Ut pictura poësis. À ce propos cf. en partic., toujours de Marino, la Galeria, et les D.S. (La pittura).
14 - Au sujet de la distinction entre réalités surintelligibles et archétypiques d'une part, intelligibles et prototypiques d'autre part chez Marino, cf. La scène de l'écriture, cit., p. 93-148 (La quadripartition des mondes).
15 - Giovanni Pozzi, à propos de l'accumulation d'outils énumérés ici sur l'espace de 4 vers (oct. 119, vv. 1-4), écrit: « Sono sequenze comuni ai testi che in un modo o nell'altro svolgono il tema esameronico delle meraviglie del mondo» (Commento, cit., p. 449).
16 - Cf. La scène de l'écriture, cit., p. 263-266.
17 - À propos des arts libéraux, cf. dans D.S. (Mus. I) p. 240-242, leurs correspondances respectives avec chacune des sept planètes. À propos du chant X, cf. G. Pozzi, Commento, cit., p. 449: «Sorvoliamo sulle iconologie, poiché quelle qui elencate erano fra le più diffuse e si prestavano quindi a variazioni numerose. Alcune delle caratteristiche più salienti hanno riscontro nel Ripa [...], le altre no».
18 - Cf. la séquence d'Ad. XI 176-183 où Mercure expose de façon détaillée l'horoscope d'Adonis. Ce passage est toutefois immédiatement suivi (oct. 184-208) d'une longue invective de Vénus contre l'astrologie.
19 - Cf. D.S. (Mus. I) p. 226-227, et passim.
20 - Cf. La scène de l'écriture, cit., p. 225-226 (Le ternaire elocutio / inventio / dispositio), et passim. Cf., à titre d'exemple, la célèbre séquence du rossignol (Ad. VII 32-39), où s'articulent les trois registres de l'émission sonore, de la "trempe" et du rythme ; ils sont annoncés dès la première octave, où se succèdent le déploiement de l'elocutio (v. 3: «versa il suo spirto tremulo e sottile»), de la "trempe" propre à l'inventio (v. 5: «tempra il peregrino stile»), et de la dispositio de la différenciation sonore (v. 7: «In mille fogge il suo cantar distingue»).
21 - Cf. à titre d'exemple l'énumération d'instruments et de mécanismes divers disposés en vrac aux pieds de l'allégorie de l'Art aux oct. 118, vv. 7-8 et oct. 119, vv. 1-4 du chant X, au tout début de l'évocation du Palais de l'Art.
22 - Cf. le Della pittura de Leon Battista Alberti et les chapitres du Cortegiano de Baldassar Castiglione consacrés à cette controverse, ou encore les arguments de Léonard de Vinci en faveur de la Peinture ; on retiendra aussi les Due lezioni sulla Pittura e Scultura de Benedetto Varchi (1549), dont Marino s'est servi au début de la Pittura (p. 81-87) pour introduire à son tour un débat sur la question. À ce propos, se reporter aux Trattati d'arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, Bari, Laterza, 1960-1962.
23 - Cf. D.S. (Pitt. I) p. 83. Pour la place éminente accordée par Marino au Toucher, cf. en partic. Ad. VIII 19-20.
25 - Pour la relation existant plus particulièrement entre la Peinture et la Géométrie cf. aussi D.S. (Pitt. I) p. 86.
26 - Cf. par exemple D.S. (Pitt. I) p. 81, où elles sont dites « sagaci imitatrici della natura ».
27 - Cf. aussi D.S. (Pitt. I) p. 81, à propos de la Peinture et de la Sculpture ici associées : «[sono] rare e mostruose [...] perché quasi di niente rappresentano stupori incredibili e miracoli alle genti»; l'argument sera repris, mais cette fois seulement à propos de la Peinture, p. 86 du même traité, où elle est qualifiée de «reina della maraviglia» , et p. 115, où Marino s'adresse ainsi à Dieu : «Se tu crei di nulla, l'uomo dipigne, poiché di poco men che nulla la pittura dà l'essere alle sue forme».
28 - À propos de la création ex nihilo chez Marino cf. D.S. (Cielo) p. 384-385, et La scène de l'écriture, cit., p. 164-168.
29 - L'image métonymique du "fer" qui donne la vie ne peut manquer de suggérer, par contraste, l'image opposée, mais non moins opérationnelle, du "fer" - cette fois non plus l'outil, mais l'arme - qui donne la mort.
30 - Cf. La scène de l'écriture, cit., p. 360-366 (Le "pygmalionnisme" marinien). Ce pygmalionnisme propre à la Sculpture est plus explicite encore dans D.S. (Pitt. I) p. 85, où «la Venere di Prassitele e quella di Pigmalione, di cui s'innamorarono gli uomini» sont proposées comme des exemples prototypiques de l'excellence de cet art.
31 - Cf. notamment D.S. (Pitt. I) p. 83-84, où la Peinture se prévaut de son aptitude à susciter l'illusion optique d'une troisième dimension grâce à l'usage des clairs-obscurs et des jeux de perspective.
32 - Cf. Ibid. p. 84 où la Sculpture, invoquant la dureté des matières sur lesquelles elle opère, suggère implicitement la nature sigillaire du travail d'incision qu'elle accomplit.
33 - C'est l'interprétation que propose Pozzi lui-même dans son Commento, cit., p. 449 : «Curiosa soprattutto l'accoppiata di geografia e teologia, costituita, crediamo, secondo il criterio dell'opposizione di terra e cielo».
34 - L'interférence entre clôture et ouverture, comme entre tendances involutives et évolutives, centrifuges et centripètes, est une constante de la sensibilité maniériste et baroque.
35 - Il faut rappeler que Marino, dans sa jeunesse napolitaine, eut à subir la pression d'un père autoritaire qui le vouait contre son gré à la carrière juridique, comme lui-même le rappelle, non sans amertume, par la bouche du pêcheur Fileno (son alter ego), au chant IX de l'Adone (oct. 69-70), au pied de cette Fontaine d'Apollon où, choisissant d'être poète plutôt que d'embrasser la carrière juridique, il a finalement pris refuge.
36 - L'appellation de "Sophia" pour désigner la philosophie platonicienne, ou néoplatonicienne, est déjà dans la Galeria, a cura di Marzio Pieri, Padova, Liviana, 1979, vol. I, p. 145, au sujet de Marsile Ficin , «un, che del santo amore acceso il petto | de la bella Sofia, | dietro a Platon per non segnata via | giunse a mirarla ignuda».
37 - Cf. D.S. (Mus. I) p. 240, où Platon est « dell'antica teologia e della divina filosofia padre ». Or "l'antique théologie", par opposition à la théologie scolastique, est précisément l'expression par laquelle on désignait traditionnellement les religions à mystères de l'antiquité, ainsi que la philosophie hermétique. Cf. aussi l'épigramme consacrée à Platon dans la Galeria, cit., p.141.
38 - Cf. D.S. (Pitt. I) p. 118- 119.
39 - Marino a introduit dans l'Adone beaucoup d'autres figures de "silènes". Dans l'épigramme de la Galeria citée plus haut, c'est notamment le cas de Marsile Ficin, désigné comme « un, che 'n minuto busto | chiuse vasto intelletto, | e trovò 'l mondo al suo savere angusto».
40 - En associant ainsi Platon et Aristote, Marino ne fait que prolonger une tradition qui s'est imposée pendant la Renaissance, où les deux grands philosophes représentaient déjà les deux principaux piliers de la connaissance. Cf. D.S. (Pitt. I) p. 114, où la sagesse de Platon et d'Aristote, en l'occurrence sans distinction entre les deux, est mise en correspondance avec celle de Dieu lui-même.
41 - Certains de ces objets servent de préambule dérisoire à l'énumération des nobles outils et instruments énumérés un peu plus loin, dans l'épisode de l'Atelier (oct. 144-151).
42 - Cf. G. Pozzi, Commento, cit., p. 450 : «Dapprima [il Marino] riunisce oggetti che servono alle arti della frode (dalla magia, al furto, all'alchimia); poi accosta con maggiore stravaganza oggetti rari appartenenti ai tre regni della natura o prodotti dall'arte».
43 - Ibid., oct. 99-103. Cf. G. Pozzi, Commento, cit., p. 449-450 : «Come aveva fatto sopra in margine al tema dei sogni, il M[arino] esce in un excursus di gusto, per cosî dire, nordico e grottesco».
44 - G. Pozzi (Commento, cit., p. 450) voit dans cette définition à la fois «l'ambizione rinascimentale della docta poesis che il M[arino] persegue con le sue mire di enciclopedista», et «l'ideale d'una poesia di alta materia scientifica, quale a suo modo egli sta qui realizzando».
45 - Cf. le chant IX de l'Adone, entièrement consacré à l'évocation de la Fontaine d'Apollon, ce dernier étant conçu, conformément à la tradition, comme dieu de la poésie.
46 - Amour et Vénus sont conçus comme les plus hautes divinités de l'inspiration poétique. Mais inspiration apollinienne et inspiration vénusienne, malgré leur différence de "degré", et donc de dignité, sont toutefois complémentaires, comme suffirait à le prouver le fait que la Fontaine d'Apollon est située dans l'Île de Chypre consacrée à Vénus, et plus encore le fait que Marino se déclare tributaire de l'une et l'autre divinité.
47 - On trouve une évocation similaire dans D.S. (Pitt. I) p. 114-115, où les inventores rerum sont considérés comme des imitateurs du Dieu créateur. Pozzi signale (Commento, cit., p. 450) que le thème des inventores rerum «ha dato il titolo al notissimo trattato di Virgilio Polidoro», mais il cite Pline l'Ancien comme source de la plupart des noms d'inventeurs énumérés ici, aux côtés de Virgile, Horace, Claudien ou Cicéron. Toutefois, comme il advient souvent chez Marino, la question des sources se limite à des ingrédients culturels à l'état brut, qui n'apportent guère d'éclairage sur la signification du traitement qui en est proposé.
48 - Pozzi (Commento, cit., p. 451) propose quant à lui un découpage des arts de l'Atelier en sept catégories présentant selon lui une symétrie avec les sept arts libéraux évoqués aux oct. 122-126, en relation avec le symbolisme du chiffre 7 tel qu'il est par ailleurs développé par Marino dans D.S. (Mus. III), p. 311-331.
49 - Marino, comme nombre de ses contemporains, n'a pas hésité à établir des analogies entre sacré et profane, entre paganisme et christianisme. L'analogie, que nous citions plus haut, entre Pan et le Christ, en est un exemple majeur. Cf. P. Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, PUF, 1963, p. 397a: «Prométhée passe pour avoir créé les premiers hommes, les façonnant avec de la terre glaise».
50 - Dans cette audacieuse entreprise, en raison de son affinité avec l'élément igné, il est associé à Tiphys (en affinité avec l'eau à travers le mythème de la navigation), à Orphée (en affinité avec la terre à travers le mythème de la descente aux enfers), et à Dédale (en affinité avec l'air pour s'être échappé par la voie des airs du Labyrinthe de Crète) (Ad. X, 1-3).
51 - Cf. D.S. (Pitt. I) p. 114 (Marino à Dieu): «Se tu col soffio infondi la vita in una massa di fango, Prometeo dà forma e movimento alle imagini fatte di terra».
52 - Cet aspect de la légende de Cadmos n'est pas attesté chez Grimal; il l'est en revanche chez Robert Graves, Les Mythes grecs [1958], Paris, Fayard, 1967, pp. 151 et 393, où il est dit que Cadmos ramena d'Égypte en Béotie l'alphabet des Pélasges préalablement établi par Hermès. D'autres versions du mythe font valoir les origines phéniciennes du héros, qui peuvent également expliquer sa liaison avec l'alphabet. Sur ces questions voir notamment l'une des bibles poétiques de Marino, les Dionysiaques de Nonnos de Panopolis. Mais Cadmos est surtout connu des mythologues pour avoir été le fondateur de nombreuses cités, à commencer par Thèbes.
53 - D.S. (Pitt. I) p. 114 : «Se tu [Dio] sei per tutto, Cadmo ritrova le lettere onde può l'uomo esser in più luoghi se non col corpo almeno con la scrittura».
54 - Cf. un peu plus tard le motif cartésien de l'animal-machine.
55 - D.S. (Pitt. I) p. 115 : «Se tu [Dio] con l'efficacia della tua parola edifichi i cerchi de' cieli, Archimede con l'industria della sua mano machina una sfera, che con regolati giri si muove». L'infériorité de l'imitateur sur son modèle est néanmoins soulignée par les termes utilisés («industria», «mano», «machina»), qui suggèrent une application nettement mécanique des activités démiurgiques.
56 - Selon la légende, en effet, non seulement Albert le Grand aurait pratiqué l'alchimie, mais il aurait en outre construit un automate humain capable de marcher et de parler.
57 - On sait que Boèce mourut sous la torture sous la double inculpation de haute trahison et de magie.
58 - D.S. (Pitt. I), p. 114-115 : «Se tu [Dio] inspiri lo spirito e 'l fiato nell'embrione, Giulio Camillo per forza di lambicchi fabrica un fanciullo anelante».
59 - D.S. (Pitt. I), p. 115 : «Se tu [Dio] fai oscurare e piovere il Cielo, Ruggiero Bachom [sic]per virtù di pura magia naturale produce in aria nuvoli e pioggie».
60 - À propos d'Orphée, outre l'"Idylle" homonyme de la Sampogna, cf. aussi Ad. IX 173, v. 2: «fe' de' versi suoi seguace il bosco».
61 - Adonis rencontre l'allégorie du Temps aux octaves 56-59 du chant X. Il est dit que seules peuvent «freiner sa fureur» et l'«enchaîner» la plume des poètes et «l'éternité qui loge | au-dessus des étoiles» (oct. 57).
62 - Cf. La scène de l'écriture, cit., p. 436-443 (Le miroir et le sceau), et passim.
63 - À titre d'exemple, au chant I de l'Adone (oct. 76), dans la grotte de Vulcain, Amour propose d'attiser le feu de la forge en se servant de ses ailes comme d'un soufflet.
64 - Cf. l'évocation de la tempête soulevée par Neptune (Ad. I 118-125) dans le but d'amener Adonis à échouer sur les rivages de Chypre.
65 - Cf. Cicéron, De natura deorum, 3, 22 (d'après Pozzi, Commento, cit., p. 452). Dans D.S. (Musica I) p. 213 Esculape est associé à la "résurrection des morts".
66 - Rappelons qu'il y a plusieurs exemples de songes prémonitoires dans l'Adone.
67 - Pour l'espace du miroir comme lieu de révélation de la vision juste, cf. aussi dans Ad. X 63, vv. 7-8 et suivantes le "miroir de Vérité" dans lequel le Temps contemple les folies des hommes.
68 - D.S. (Pitt. I) p. 115: «Se tu [Dio] dai virtù d'incendere al fuoco, [...] Archimede e Proclo formano artificiosamente specchi tali, ch'opposti al Sole vibrano di lontano le fiamme».
69 - Cf. l'allusion à Dédale dans D.S. (Pitt. I) p. 115: «Se tu [Dio] camini sopra le penne de' venti, Dedalo s'intesse piume di cera e varca a volo la region delle nubi», où cependant seul est retenu le motif du vol et de l'ascension, et non pas, comme ici, celui de la construction ; cf. aussi Ad. X 3, v. 3: «spiegò per l'aure Dedalo le penne».
70 - Ainsi le groupe Dédale / Orphée / Tiphys / Prométhée d'Ad. X 3 désigne non seulement les quatre composants de la nature élémentaire, mais aussi les quatre dimensions de l'espace.
71 - Pour le sens que nous donnons au mot " cybernétique " cf. supra note 11.
72 - Typhis est également mentionné, juste avant Dédale, parmi les inventores rerum de la Pittura [D.S. (Pitt. I) p. 115: «Se tu [Dio]col tuo spirito sei portato sublime su per l'acque, Tifi ardisce di rompere con un fragil legno i flutti del mare».
73 - Bellérophon, selon la légende, aurait tué la Chimère monté sur le cheval ailé Pégase. Quant à Erichthonios, on lui attribue généralement l'invention du quadrige (cf. P. Grimal, Dictionnaire, cit., p. 145b).
74 - On se rappelle les invectives de l'Arioste, dans l'Orlando Furioso, dans un contexte analogue.
75 - Cf. D.S. (Pitt. I) p. 114: « Se tu [Dio] sei eterno, Giovanni di Magonzia inventa le stampe con cui l'umana memoria può eternarsi».
76 - Les ouvrages y sont en nombre «presque infini», et les salles où ils sont rangés sont elles-mêmes au nombre de cent, ce qui est précisément chez Marino le nombre de l'infinitude; à rapprocher d'Ad. V 112, v. 5, où il est question de l'immense Salle de l'Univers aux "cent fenêtres".
77 - Chaque ouvrage est en effet soigneusement répertorié, et l'ensemble répond à un souci de stricte classification («[I libri] Eran con bella serie [...] | riposti in ricchi armari e compartiti, | legati in gemme, ed ogni classe loro | distinguea la cornice in linee d'oro»; cf. pareillement le «bell'ordine» de l'oct. 160, v. 8. C'est précisément cette «bella serie» qu'aux octaves 160-166 vient mettre à mal l'exemplum négatif représenté par Stigliani et son Mondo nuovo, ainsi que par d'autres ouvrages d'écrivains mineurs, en particulier les médiocres imitateurs d'Homère et de Virgile et, dans les temps modernes, de l'Arioste et du Tasse (oct. 164). Tous sont fustigés par Mercure lui-même pour leur ambition insensée, et relégués dans une sorte d'Enfer des livres (oct. 160, vv. 1-6). On notera qu'à l'oct. 165, vv. 3-4 c'est l'Allemagne qui se trouve à nouveau stigmatisée, comme étant la première responsable de cette décadence, en raison, dit Marino, de son esprit vénal: «la facil troppo invenzion tedesca | n'è cagion, che per prezzo il tutto imprime».
78 - En fait tous les "lieux de mémoire" présents dans l'Adone participent de ce statut prototypique, et par voie de conséquence de l'indestructibilité qu'il implique. Dans la Pittura c'est le Saint-Suaire lui-même qui fait figure de "lieu de mémoire", mais à la différence des "lieux de mémoire" profanes, c'est ici-bas que le Saint-Suaire est dit ne pouvoir être détruit par l'épreuve de l'eau et du feu (cf. D.S. [Pitt. II] p. 173-175, par ex. p. 175: «Contro le sue miracolose tempre si dimostrano impotenti l'acque ed innocenti le fiamme» et passim).
79 - On perçoit ici, non moins qu'à travers les désignations de Mercure comme "sage dieu du Nil" (Ad. V 111, v. 2; cf. aussi X 260, v. 2, et XIII 155) un écho de l'égyptomanie ambiante, qui allait s'amplifier par la suite, notamment avec l'arrivée de Kircher à Rome en 1633.
80 - Bien qu'il ne soit pas nommé, il ne fait pas de doute qu'il s'agit ici de Vulcain: celui-ci, en effet, est dans l'Adone la personnification par excellence du dieu démiurge, l'équivalent païen du Dieu créateur ; c'est lui, du reste, qui a fabriqué la plupart des autres microcosmes artificiels ou "lieux de mémoire" présents dans le poème, à commencer par les Palais d'Amour et de Falsirena. Cf. à ce propos La scène de l'écriture, cit., passim.
81 - Cf. aussi l'oct. 174, où il est spécifié qu'il s'agissait pour Mercure de «compilar, compendïar [...] | la gran rota del tutto in picciol tondo», et de «far un vero model del maggior mondo, | lo qual del mondo insieme elementare, | non che sol del celeste, [fosse] l'essemplare».
82 - C'est cette même "Nature naturante" qui est apparue à Adonis dans le Ciel de la Lune, au début du même chant X (oct. 49-55).
83 - On voit ainsi se dessiner, outre l'habituelle transgression du binaire du bien et du mal, la double universalité spatiale et temporelle caractéristique de tous les lieux prototypiques de l'Adone.
84 - G. Pozzi (Commento, cit., pp. 453-454) rend hommage à l'originalité de cette invention marinienne; il cite toutefois comme exemples mineurs mais quelque peu approchants, dans la littérature italienne des XVIe et XVIIe siècles, Giovan Giorgio Trissino [Italia liberata, 9, 144-52] et Marcello Macedonio (Nove Muse, Naples, 1614).
85 - Le binaire éthique du bien et du mal apparaît ici sous la variante hédoniste de la joie et de la souffrance, comme ailleurs sous la variante esthétique de la laideur et de la beauté.
86 - Ces schèmes fondateurs ne peuvent être reconnus et interprétés qu'à partir d'une double lecture inductive / déductive de l'ensemble des composants du poème, lesquels finissent peu à peu par s'éclairer mutuellement pour former une somme cohérente et homogène au-delà de l'apparente hétérogénéité de la composition. Cette reconnaissance reçoit un précieux éclairage de la lecture croisée de l'Adone et des Dicerie sacre, en alliant au service d'une même approche philosophique la conception chrétienne et l'exploitation des mythes. Cf. La scène de l'écriture, cit., en partic. p. 73-89 (L'anamorphose poétique et Propositions exégétiques).